Con ocasión de su presencia en Sevilla para le puesta en escena de "La Fanciulla del West " de g. Puccini tres revistas musicales de renombres realizan sendas entrevistas a la pareja Daniela Dessi-Fabio Armiliato
REVISTA RITMO
miércoles 25 marzo 2009
Pedro González Mira
"Hablar de estos dos cantantes de una tacada supone un doble ejercicio: percibimos una energía que va más allá de cada uno, una energía irradiada desde la pareja que forman dentro y fuera del escenario, pero, al mismo tiempo, un uno más uno autónomo de fuerte personalidad individual. Por separado han desarrollado ya una importante carrera, pero desde que comparten más cosas que la escena su trabajo llega al gran público acompañadode factores para algunos espurios, para otros muy vistosos… Ella ha sido la primera soprano no japonesa que ha hecho Cio-Cio San en la tierra de Cio-Cio San, y él, que, como dice en la entrevista, ha aprendido a cantar escuchando la Andrea Chénier, ha sido saludado por la crítica como uno de los más importantes Chéniers del momento. Ambos recalan ahora en Sevilla para, a partir del 20 de marzo, hacer la pareja Minnie/Dick Johnson en La fanciulla del West de Puccini, que dirigirá Pedro Halffter para una puesta en escena de Gian Carlo del Monaco.
¿Podrían hablarnos del inicio de su carrera?Qué les impulsó a estudiar Canto, qué estímulos tuvieron en su entorno familiar, cuándo empezó su amor por la música…
DANIELA DESSÌ: Mi pasión por la música lírica empezó muy pronto, cuando tenía 9 años. Mi padre me contaba siempre que fui a hablar con él y le dije que quería convertirme en una gran cantante lírica. En la familia había una tía que había estudiado canto y tenía una voz de mezzosoprano muy bonita, además de mi madre y mi abuela, quienes tenían una voz preciosa. No hicieron carrera porque decidieron no lanzarse a este mundo tan complicado y competitivo, pero toda mi familia materna tenía voces importantes y tradición en el canto. Mi abuelo paterno, que me hizo escuchar discos de Beniamino Gigli; era comandante de marina y en sus largos viajes siempre se llevaba consigo discos de este cantante. Pero lo determinante para decidirme fue mi participación como figurante en una Aida en Caracalla. Encontrarme en medio de esta producción, con grandes cantantes y actores, me hizo comprender que mi vida tenía que brindarla al canto, y por eso a los quince años empecé a estudiar.
FABIO ARMILIATO: El amor por la música es algo que es parte de mi ser desde siempre, gracias también a la educación que me dio mi familia. Mi padre ama mucho la opera, es un gran experto, y por eso desde los 3 años ya escuchaba Aida, Ballo in mascheray Andrea Chénier interpretadas por Beniamino Gigli, que siempre me ha acompañado en mi crecimiento como artista y me ha enseñado el sentido de la correcta vocalidad. Empecé a estudiar a los 18 años, cuando mi voz estaba lista para ello. Cuándo, dónde debutaron como profesionales
D.D.: La primera vez que canté en público fue cuando tenía 15 años, en un concierto en el conservatorio donde estaba estudiando. Mi debut en el teatro fue cuando tenía 18 años, concretamente en el Teatro Grande di Brescia, la ciudad donde vivo actualmente, en una ópera de Gian Francesco Malipiero. Pero el debut más importante a través del cual me conocieron los teatros fue en el Teatro dell’OperaGiocosa de Génova con La serva padrona, de Pergolesi.
F.A.: Empecé cantando en un coro porque necesitaba trabajar y ganar el dinero necesario para estudiar; después empecé con papeles pequeños como el Minatore en La Fanciulla del West en Torre del Lago, hasta que en el 84 debuté como protagonista como Gabriele Adorno de Simon Boccanegra en el Teatro dell’Opera di Génova, en una gira por la Liguria. Después, en el 86 canté La Vestale en Jesi y a partir de allí empecé mi carrera internacional.
¿Cuál ha sido la evolución de sus voces? ¿Sus definiciones vocales se produjeron desde el primer momento o ha habido cambios hasta asentarse?
D.D.: Mi voz ha pasado por varios momentos, dado que empecé a cantar muy joven. A los 15 años ya tenía una voz formada –de soprano lírica–, pero mi profesora, Carla Castellani, fue muy cauta y no permitió que hiciera barbaridades. Cantaba muchas arias da cámara y óperas barroca. Con el tiempo ha crecido mi voz así como mi seguridad técnica. He pasado por el barroco, Mozart, Rossini y también, más tarde,por Verdi y Puccini
F.A.: Mi voz ha evolucionado mucho; estudié con profesores que amaban la música barroca, así que al principio canté muchos madrigales. También canté en concursos con un repertorio no apto para mi voz, hasta que al final encontré mi verdadera vocalidad y el repertorio más adecuado. Fue difícil encontrar un profesor de canto; ha habido muchas personas que me han aconsejado y al final yo mismo me he construido mi propio camino, aprendiendo un poco de todos y, sobre todo, escuchando mucha música y muchas grabaciones. También colecciono libros acerca de canto en todos los idiomas. Siempre he hecho caso a mi intuición, y esto me ha ayudado mucho en la elección del repertorio y en mi andadura artística.
¿Podrían definir su tesitura y caracterizar su instrumento por timbre, volumen, etc?
D.D.: Ahora estoy enfrentándome con personajes lirico-spintos, y tanto la crítica como el público me consideran como tal. Yo siempre me he considerado una voz lírica llena, como la de las vocalidades de antaño, una Antonietta Stella o una Renata Tebaldi. Una voz lírica con capacidad de proyección vocal, que puede afrontar un repertorio con un tejido orquestal denso. La soprano lirico-spinto tiene buena proyección y la lírica pura puede conseguir suavidad en el fraseo: para el repertorio verdiano y pucciniano se necesitan ambas, y yo creo que tengo un poco de las dos.
F.A.: Yo prefiero definirme un músico que canta; mi musicalidad y mis estudios me han guiado en mi educación vocal. Aureliano Pertile, el gran tenor, decía que se puede entender la voz gracias a la intuición musical. Definiría mi voz como la de un tenor lírico lleno, que puedo cantar tanto el repertorio lirico-spinto como el repertorio algo más ligero. Mi adaptación se debe a mi musicalidad, es decir, el entender cómo cantar un personaje, y esto te hace la voz dúctil y maleable. Mi timbre ha sido comparado con el de Pertile, a quien admiro profundamente. Cuando se canta es importante que la voz esté libre, ya sea una voz pequeña o grande; lo que importa es que llegue al público, y esto sólo se consigue utilizando una buena técnica, algo que se aprende con el tiempo. Además, mi extensión me ha permitido poder enfrentarme a los personajes de mi repertorio tranquilamente, sabiendo que podía alcanzar con comodidad el registro agudo.
Cómo preparan un rol. ¿Lo hacen desde cero o se fijan en trabajos de colegas consagrados y “de confianza”? Cuando preparan un papel operístico ¿qué orden siguen? ¿Lo estudian primero vocalmente o lo montan dramáticamente y después lo “visten” con su voz?
D.D.: Primero leo la partitura, porque necesito entender lo que el músico ha escrito y las dinámicas musicales. Si se trata de un personaje histórico me informo acerca de él y de su contexto; también me intereso por la obra en la que se basa el libreto de la opera, ya sea novela u obra teatral. Después empiezo la parte musical acompañada de piano y voy metiéndome en la esencia del personaje, siempre a travésde mi propia personalidad artística.
F.A.: Muchos roles están en mi ADN, dado que los conozco desde siempre, así que cuando empecé a estudiarlos en realidad ya los conocía gracias a mi pasión por la ópera. Lo primero que hago cuando tengo que preparar uno es escuchar grabaciones discográficas; siempre se puede aprender del ejercicio técnico de un gran cantante que ya lo afrontó. También, si es necesario, me informo acerca del contexto histórico y de la psicología del personaje. Pero ante todo intento adecuar mi vocalidad a cada personaje: me gustaría que el público pensara que no van a escuchar a Fabio Armiliato cantando a Chénier, si no a Chénier cantado por Armiliato. Por eso me gustaba tanto Pertile, porque su voz era diferente según el personaje que interpretaba.
¿Utilizan los discos como elemento de trabajo?
D.D.: Si, escucho muchos los discos porque creo que es muy útil. Discográficamente, prefiero los discos en vivo porque son más fieles a la realidad. Además, me ayuda a hacerme la idea de la orquestación y a entender la estrategia vocal de la cantante en cuestión.
F.A.: Si, escucho muchos discos, y también DVD. De los videos de cantantes del pasado he aprendido muchísimo; busco grabaciones en vivo de cantantes como Del Monaco y Corelli, por ejemplo. A través de la visión de estos grandes artistas se aprende mucho. Para nosotros, los cantantes, escuchar a los grandes es tan importante como para un pintor conocer la historia del arte.
¿Desde cuándo cantan juntos? ¿Recuerdan la primera vez?
D.D.: La primera vez que cantamos juntos fue en Niza, en Andrea Chénier en el 2000, pero fue en otra Andrea Chénier, cuando me dieron el Premio Giordano, cuando empezó nuestra vida juntos.
F.A.: Si, la primera vez que nos encontramos fue en Japón en 1997, en un tour con el Metropolitan Opera, pero en aquella ocasión estábamos cantando dos óperas diferentes, yo cantaba Cavalleria y Daniela Pagliacci.
¿Cuál es, en su opinión, el momento que atraviesa hoy el espectáculo operístico?
D.D.: Es una situación muy difícil, sobre todo por los teatros italianos, a causa de la crisis económica. Espero que sea un momento que se pueda aprovecharpara mejorar la perspectiva del futuro operístico en Italia. La ópera no debe morir porque forma parte de nuestro patrimonio cultural, italiano y del mundo, y espero que se encuentre una manera de resolver estos problemas porque hay muchísimos jóvenes que tienen un gran entusiasmo; me doy cuenta en las masterclass que hago; los gobiernos, tanto italiano como del mundo en general, deberían cuidar el mundo de la ópera.
F.A.: Es un período de crisis económica, de grandes cambios, un momento en el cual el espectáculo operístico puede ayudar a la sociedad a realizar muchos ámbitos, a reflexionar y a soñar; así se puede descubrir algo bonito en momentos difíciles de la vida. Además, ahora hay un problema de base en el sistema: se quiere el éxito rápido y ser famoso en poco tiempo.
Pero esta carrera requiere calma, es un trabajo de fondo.¿Qué es para ustedes primero, el director musical, los cantantes o el director de escena?
D.D.: Es muy difícil decidir el orden; creo que un gran espectáculo se hace en los tres niveles: vocal, musical y estético. De todos modos, un espectáculo sin buenos cantantes no es un gran espectáculo.
F.A.: Hemos tenido las tres fases: los cantantes superstar, después los directores de escena superstar y los musicales superstar…Creo que se tiene que encontrar un momento de colaboración, también a causa de la crisis que estamos pasando, para que el público tenga más ganas de ir al teatro a ver no solamente al divo sino al espectáculo en su totalidad.
¿Qué opinión les merece las puestas en escena heterodoxas, es decir, las que desubican estéticas, épocas o contenidos en función de una recreación dramática alejada de la consignada en el libreto?
D.D.: El espectáculo lirico se puede hacer con poco, sabiendo usar muy bien las luces y la escenografía. El espectador tiene que poder gozar de un espectáculo, y no solamente pasar el tiempo de la representación pensando lo que quiere decir la puesta en escena. Las puestas en escenas modernas pueden ser interesantes pero siempre manteniendo el respeto por la música, por los cantantes y por lo que el autor escribió.
F.A.: Personalmente no aprecio muchos las puestas en escena que quitan a una ópera su entorno histórico. Creo que se puede hacer si la referencia histórica de la opera no es fundamental, pero por ejemplo Tosca, Aida, Macbeth, Otello… son operas en las cuales se tiene que respetar el libreto y la música. Se puede hacer para provocar, pero en general se puede hacer óperas modernas también respetando el período histórico sin cambiar totalmente el sentido de las mismas.
¿Con qué directores musicales han trabajado más a gusto, o se han sentido más cómodos o identificados?
D.D.: En 30 años de carrera he cantado con los más grandes, Muti, Abbado, Mehta, Gelmetti…y muchos otros. Creo que con cada uno he creado una buena química. En los años de mi crecimiento como artista canté con los más importantes y esto ha sidofundamental para mi formación. Un gran director es el que te escucha; así se puede crear una gran complicidad artística.
F.A.: He trabajado con muchos y de todos he aprendido mucho. Decir nombres es difícil: entre otros, Levine, Muti, mi hermano Marco Armiliato, Mehta, Sinopoli, Viotti, Pappano, Gatti, Palumbo…
¿Y directores de escena?
D.D.: He trabajado con casi todos los que se consideran maestros de escuela; con los grandes es difícil que se encuentren dificultades, porque entienden las necesidades del cantante. El primero fue Roberto de Simone, que me formó en el arte del recitativo.
F.A.: He tenido la suerte de poder trabajar con muchos de los más grandes y significativos, por ejemplo con Robert Carsen, con el cual he trabajado en un ciclode óperas de Puccini en Amberes. Otros han sido Graham Vick, Liliana Cavalli, etc...
En su carrera, ¿de qué función guarda cada uno por separado mejor recuerdo? ¿Y cuálcree que fue más determinante para su futuro?
D.D.: En especial dos: al principio de mi carrera con Iris de Mascagni en el Teatro dell’Opera de Roma con la dirección de escenas de Hugo de Ana y musical de Gelmetti; entre los últimos, el debut en Norma en el Teatro Comunale de Bologna, un debut que me ha llenado de emoción y felicidad. Sabía que era muy esperado y el éxito que he obtenido ha sido muy emocionante. Ha habido muchos espectáculos determinantes para mifuturo, y una de las cosas más importantes ha sido el desarrollo de mi técnica en los inicios, con el repertorio barroco y mozartiano, que me ha dado la posibilidad decantar ahora de una determinada manera, conservar la voz y entrar en el interior de la música, además de darme la base por la preparación teatral que se necesita.
F.A.: Seguramente mi debut en el Metropolitan de New York con Trovatore en el 93, porque me ha dado más confianza en mí mismo y la posibilidad de trabajar en muchos otros escenarios. También mi Andrea Chénier de Niza, porque la crítica me definiócomo “el mejor Chénier en la actualidad”, y para mí, que he crecido escuchando esta ópera, ha sido una gran satisfacción. También recuerdo con ilusión mi primer recital en solitario, en Savonlinna en 2007.
¿Preparan algún papel nuevo?
D.D: En este momento Traviata, que debutaré en diciembre, y Macbeth, para el próximo año.
F.A.: Otello, el sueño de todos los tenores. He querido esperar a tener la experiencia necesaria para enfrentarme a este personaje. Además me gustaría hacer el Romeo e Giulietta de Zandonai, pero es una ópera que no se hace muy a menudo.
¿Les gustan los discos? ¿Escuchan música de otros géneros? ¿Les interesa el jazz o el pop?
D.D.: Amo todos los tipos de música, he crecido cantando música pop italiana y extranjera. A lo me jor la clásica es una música más culta, pero cuando la música es bella, es bella, y no necesita de etiquetas.
F.A: Me gusta la música en todas sus expresiones, aunque prefiero la música clásica en general. En el pop me gustan Queen, New Trolls (grupo de Génova), Deep Purple y he crecido con las canciones de Los Beatles.
¿Creen que el DVD es un buen medio para aficionar a la gente a la ópera o, por el contrario, el sólo poder ver lo que el realizador del vídeo quiere, desvirtúa el espectáculo?
D.D.: El DVD es una forma importante para acercar las personas a la ópera, y, cuando se trata de un “live” que es muy importante, porque es muy verídico, no engaña, no hay trabajo de estudio posible posterior. Además es un modo para dar a conocer unapuesta en escena...
F.A.: Todo lo que sirva para difundir la ópera es óptimo. El DVD puede ser el futuro de la ópera, porque no es el resultado de un “editing” falso, además de tratarsede un documento histórico que queda para la posteridad. Además me gusta la idea de proyectar la ópera en cines, porque puede acercar a más público.
¿Conocen la producción de La fanciulla del West que van a cantar en el Maestranza de Sevilla? ¿Les ha dirigido alguna vez Pedro Halffter?
D.D.: Si, la cantamos en abril 2008 en Roma. Es una producción muy bonita, cinematográfica, llena de detalles. Giancarlo del Monaco siempre busca la perfecciónpara que el público tenga la sensación de ver una película de western, y el resultado me gusta mucho y es muy interesante. Nunca he cantado con Pedro Hallfter, seguro que será una buena experiencia.
F.A.: Me gusta mucho la producción de Del Monaco; la canté la primera vez en 2000 en Niza y Montpellier, y después en 2008, en Roma, donde me pasó una cosa insólita: el público pidió que repitiera el aria Ch’ella mi creda, algo que nunca había sucedido,por lo menos en tiempos recientes. La producción de Del Monaco respeta mucho la partitura, es atractiva para el público y me gusta el hecho de que recuerda al género western de Sergio Leone. No he trabajado nunca con Pedro Halffter, a quien estimo mucho porque tenemos amigos comunes. Estoy seguro de que será una colaboración muy buena.
¿Qué proyectos tienen en estos momentos?
D.D: Después de Fanciulla en Sevilla, cantaré Butterfly en Hannover, Manon en Varsovia, Aida en Verona y Traviata en Roma, entre otras.
F.A.: Entre otras, Pagliacci en Roma con dirección de Franco Zeffirelli y dirección musical del maestroGelmetti; Tosca en Mahón y en Caracalla, con ocasiónde los 20 años de mi debut en ese escenario (2 agosto 1989), que seguro será un momento de gran emoción para mí.
Muchas gracias.
Ha sido un placer hablar con ustedes.
Entrevista en AudioClásica
martes 24 marzo 2009
Raúl Sánchez
"En el mes de marzo tendremos la ocasión de ver en el Teatro de la Maestranza de Sevilla a una de las parejas de mayor éxito en nuestros días, la formada por la soprano Daniela Dessì y el tenor Fabio Armiliato. Aprovechamos la ocasión para charlar con ellos sobre la ópera que allí representarán: "La fanciulla del West".
Raúl Sánchez: ¿Por qué creen que "La fanciulla del West" es una de las óperas menosrepresentadas de Puccini?
Fabio Armiliato: Creo que el motivo es la dificultad a la hora de llevarla a escena, con muchos personajes a los que hay que vestir y que necesita unos decorados nada baratos. Por otra parte cuenta con una gran cantidad de papeles característicos que no resultan fáciles de cantar, por lo que necesitas contar con un equipo de cantantes muy bueno. Por otro lado, no muchas sopranos gustan de abordar un papel tan complicado que carece de una gran aria cerrada de lucimiento. De ahí que las grandes divas del pasado, con la excepción quizás de Renata Tebaldi o Antonietta Stella, no han interpretado este papel de Puccini con la misma frecuencia con la que sí han cantado otros más lucidos.
Daniela Dessì: No sé si La Fanciulla del West no es una de las óperas más famosas de Puccini, pero probablemente sí que es una de las obras más difíciles, que trata un argumento muy particular, el de la redención, en un contexto de western muy original, y seguramente una de sus más modernas y más difícilesmusicalmente. Ese hecho, que Fabio ha comentado, de la ausencia de arias cerradas esun ejemplo de que Puccini estaba tratando de crear obras con mayor continuidad, sin esas arias que fragmentan el discurso dramático, y tal vez ese sea el motivo por el que el público de ópera que gusta de aplaudir ese tipo de arias encuentre menos atractivo este título que otros.
R.S.: Los roles de Dick Johnson y Minnie tienen fama de ser muy difíciles. ¿Qué lesha llevado a abordar estos papeles?
F.A.: Debido probablemente a que el rol lo estrenó Caruso, mi papel tiene dos arias muy importantes, que son “Ch´ella mi creda” y “Or son sei mesi”, algo que siempre es muy atractivo a la hora de decidirse por un papel. Pero aparte del aspecto vocal, encuentro que el personaje es muy interesante: es un malo a su pesar, es un bandido por herencia, pero es un hombre culto que se ve avocado a ser un fuera de la ley contra su voluntad. Johnson no es el típico “macho” mejicano, sino un caballero, unpersonaje más profundo de lo que parece, que me gusta mucho.
D.D.: A pesar de no tener una gran aria de lucimiento, creo que el papel de Minnie requiere de una cantante que sepa leer entre líneas, que sepa matizar y no se limite a cantar fuerte toda su parte, y que pueda extraer todos los colores que el personaje posee, que es lo que encuentro más atractivo del mismo. Por otra parte, es una obra en la que hay que enfrentarse a un gran tejido orquestal, lo que te obliga a ponerte a prueba como cantante, algo que yo encuentro muy excitante.
R.S.: Existen muy pocas grabaciones de esta ópera y se da la circunstancia de quelas que más recorrido comercial han tenido en los últimos años han sido las de Plácido Domingo, tanto en vídeo como en disco. Señor Armiliato, ¿se siente cómodo conlas comparaciones que el público tiende a hacer?
F.A. Ser comparado con las grandes estrellas es siempre un honor, además de un gran estímulo, ya que te hace sentirte parte de una larga cadena. Los grandes tenores que me han precedido en este papel han dejado grabaciones, no sólo Domingo, también Mariodel Monaco o Franco Corelli, aunque desgraciadamente no tengamos una grabación de Caruso, y me hace mucha ilusión el poder formar parte de esa lista de tenores quehan cantado este rol. La posible comparación debe ser siempre un estímulo, no un obstáculo, que te lleve a dar lo mejor de ti.
R.S.: ¿Han tenido ocasión de intervenir previamente en el montaje de Giancarlodel Monaco que veremos en Sevilla?
F.A.: Sí, ésta es la tercera vez que lo haré, tras el debut en Niza y Montpellier en el año 2000, y después en Roma, y es una producción edificada desde un punto de vista cinematográfico, muy bella y que ayuda al canto gracias a quelos decorados están construidos en madera, con lo que facilitan la proyección de la voz. Es una ópera que Giancarlo adora ya que su padre fue uno de los máximos intérpretes del protagonista, y ha puesto mucho amor en sutrabajo.
D.D.: Efectivamente, el aspecto visual es lo mejor de la producción; cuando se mira desde el patio de butacas se siente uno catapultado al interior de una película como Solo ante el peligro, o como cualquier otro film de Gary Cooper o John Wayne. Además, Gaincarlo ha insistido mucho en una gestualidad muy cinematográfica, con lo que se ha conseguido un montaje realmente atractivo.
R.S.: Después de La fanciulla en Sevilla, cantarán Tosca en Mahón en junio y Turandot en el Liceo en julio. ¿Cómo ha sido su relación hasta el momento con elpúblico español?
D.D.: Soy una enamorada de España; me encanta su tradición musical y trato de cantaraquí lo más posible. Desde pequeña admiré siempre a los grandes cantantes españoles,Montserrat Caballé especialmente, que han dejado una gran imagen del canto español.En su país los méritos son siempre aplaudidos, y el público sabe reconocer la capacidad. Y también es muy importante que no exista aquí un público que vaya al teatro con un prejuicio ya creado, sino que acude a la sala a escuchar a un artista y lo juzga según su gusto y la capacidad del mismo para llegar a la audiencia. Además en sus teatros se trabaja muy a gusto, por no hablar de la cocina española...F.A.: Siempre que he cantado en España me he sentido como en casa, probablemente portratarse también de un país mediterráneo con muchísimas cosas en común con el mío.He tenido siempre el honor además de ser muy bien recibido por el público español, deser muy aplaudido, lo que me produce una enorme emoción y me estimula mucho para poder devolver ese cariño cantando aquí. El público es algo muy importante para un artista, y debo decir que el calor que transmite el español es verdaderamente especial. Curiosamente otro público del que guardo un gran recuerdo en este sentido de la calidez es el de Buenos Aires. Por otra parte, los teatros españoles gozan de una estupenda organización, tengo muchos amigos allí, y se trabaja en un clima muy constructivo, con un gran deseo de hacerlo todo bien.
R.S.: La carrera de ambos está muy relacionada con el gran repertorio dramático del siglo XIX (Verdi y Puccini). ¿Esto se debe a una elección personal? ¿Cómo consiguen mantener el equilibrio entre sus carreras individuales y su carrera como pareja?
D.D.: El repertorio que ahora interpreto ha sido una consecuencia lógica del desarrollo de mi voz. Empecé a estudiar canto con 15 años e hice mi debut muy joven, con lo que el riesgo de equivocarme a la hora de escoger un repertorio que hubiera podido dañar mi garganta ha sido enorme; por lo tanto es evidente que la carrera de uno siempre se desarrolla a tomando elecciones personales. Y estoy muy contenta de haber acertado en las mismas, ya que comencé cantando barroco, y de ahí pasé por Mozart y Rossini, y después el Romanticismo para llegar hasta mi repertorio actual. Creo que cantar primero el repertorio del belcanto ayuda después a la hora de enfrentarse al verismo, ya que te permite hacerlo de una manera más limpia y más atenta a la vocalidad.
F.A.: Nosotros nos hemos conocido cuando nuestras carreras ya tenían un desarrolloclaro, y hemos tenido la suerte de coincidir en repertorio, como en su momento sucedió con Callas y di Stefano, del Monaco y Tebaldi, Carreras y Ricciarelli o Gigli y Caniglia. En nuestro caso opino que la carrera como pareja nos ha servido para crecer individualmente como artistas, ya que hemos desarrollado una mayor confi anza y seguridad. La química particular entre nosotros nos ayuda mucho en el escenario. Y el pensar no sólo en uno mismo, sino también en el otro nos ha mejorado como cantantes."
Entrevista en Opera Actual
Marzo 2009 por Mercedes Conde Pons
"Conforman la pareja de oro de la lírica italiana y su relación con España, afortunadamente, es muy estrecha. En enero inauguraron el barcelonés Concurso de Canto Francesc Viñas, en marzo cantan La Fanciulla del West en el Maestranza de Sevilla y después de protagonizar Manon Lescaut en Varsovia, viajarán a Mahón para interpretar Tosca. Desde la Aida en la Arena de Verona, regresarán a Barcelona para unas funciones estivales de Turandot de Puccini.
ÓPERA ACTUAL: ¿Por qué cantan tanto en España?
DANIELA DESSÌ: Este país fue muy importante en los inicios de mi carrera, pero además, a Fabio y a mí nos gusta mucho cómo se vive y se trabaja en España. Los teatros españoles son muy suizos: serios, organizados... Algo que no sucede en Italia. En muchas ocasiones somos nosotros los que decantamos la balanza para poder cantar más a menudo aquí e incluso hemos pensado en trasladarnos a vivir a España...
Ó. A.: ¿Cómo ven la situación de la ópera en Italia?
FABIO ARMILIATO: Esto tiene un origen antiguo: es culpa de una falta de previsión económica, porque la ópera no ha dado nunca beneficios. Yo soy optimista y creo que la actitud que hay que tomar es la de ayudar a los teatros en lo que podamos. El problema principal radica en que en Italia se ha perdido la pasión por la ópera y el contacto con nuestra realidad histórica y las instituciones no se responsabilizan de preservarla.
Ó. A.: Estos días se encuentran en Sevilla ensayando La Fanciulla del West. Inicialmente estaba anunciada la producción de Piero Faggioni del Covent Garden, pero finalmente se hará la de Giancarlo del Monaco para la Ópera de Roma. ¿Cómo seencuentran con dicha producción?
F. A.: El montaje de Del Monaco ya lo hemos hecho en Niza y en Roma, y la verdad es que funciona muy bien.D. D.: Ambas son producciones muy bellas. La de Del Mo naco tiene la característica de ser más cinematográfica y uno tiene la sensación de estar viviendo un western.
Ó. A.: ¿Prefieren trabajar con este tipo de producciones, más realistas o clásicas, que con producciones modernas?
D. D.: A mí me gusta todo tipo de montajes siempre que sean inteligentes y musicales. Puedo abordar cualquier producción si tiene sentido y si no está hecha solamente porque el director necesita hablar de sí mismo o crear polémica.
F. A.: Yo no puedo soportar la provocación gratuita, porque no ayuda a nadie: ni al intérprete, ni a la ópera, ni menos al público. Se pueden hacer cosas modernas, y eso es bueno porque estimula la imaginación del público, pero sin caer en la pérdidadel pensamiento original del compositor.
Ó. A.: ¿Han renunciado a trabajar en alguna producción porque no se sentían cómodos con ella?D. D.: Dos o tres veces. Esto sucede sobre todo en Alemania y en Austria. Me he visto llegando a un teatro y al subir al escenario encontrarme con una producción extrañísima y pensar: “Si yo fuera el director, la habría hecho diferente”...
Ó. A.: ¿Ha pensado alguna vez en dedicarse a la dirección de escena una vez finalice su carrera?D. D.: ¡Sí! Siempre le comento a Fabio: “mira se me ha ocurrido una Madama Butterfly así o una Tosca asá”... Creo que un cantante no debería caer en los errores en los que caen aquellos directores de escena que desconocen que según que posición es incómoda para el cantante, qué nobla ayudan ni a él ni a la producción.
F. A.: Debería existir un discurso siempre fluido de colaboración entre el director de escena y el cantante, tanto de diálogo como de creación.
Ó. A.: ¿Acostumbran a planificar sus agendas profesionales para cantar el máximoposible juntos?F. A.: Siempre que se da la posibilidad decantar juntos lo hacemos, del mismo modo como, antiguamente, las compañías de ópera giraban con los mismos cantantes. De allí surgieron parejas escénicas que die ron la vuelta al mundo, como la de Mario del Monaco y Renata Te baldi. Como en el ballet, la complicidad que se crea entre dos intérpretes que habitualmente trabajan juntos y se conocen muy bien es un plus a la hora de conseguir un determinado resultado artístico, además de brindar una credibilidad interna que puede hacer asumible hasta la producción más extraña. Des de que Daniela y yo cantamos juntos hemos notado que hay gente que percibe una química especial que intentamos crear en escena y, además, nos ha aportado mucho a ambos a nivel personal, dando más entidad a nuestra individualidad.
D. D.: Al principio de estar juntos era muy divertido porque la gente se acercaba y nos decía que nuestros personajes parecían “dos personas que se quieren de verdad”. Pero no hay que olvidar que también es bueno cantar con otros compañeros, tanto para el público como para nosotros.
Ó. A.: ¿Estudian juntos?
D. D.: Tenemos dos maneras diferentes de hacerlo. Yo pri mero memorizo el papel –si es nuevo– y normalmente lo pongo en voz una vez empiezan los ensayos: allí ya trabajamos juntos. El estudio que hago en casa suele ser más memorístico; también trato de entender qué tipo de personaje estoy haciendo.
F. A.: Yo nunca me quiero perder la sorpresa que supone descubrir en escena algo diferente. Esto es algo que tenemos muy en cuenta. Pero siempre hay consultas mutuas...
Ó. A.: Volviendo a La Fanciulla, ¿cómo ven sus roles?
D. D.: Es una de las óperas más modernas de Puccini y consigue recrear cierta atmósfera de la América de esa época, igual a como lo hace con la cultura japonesa enButterfly o con la china en Turandot. El personaje de Minnie tiene un carácter especial, es una joven muy sencilla que ha vivido siempre rodeada de hombres, lo cual le genera una dureza frente a ellos y frente al amor. Pero cuando se enamora, lohace de la persona errónea, por que Dick Johnson es un bandido. Por eso existe un tema a lo largo de la ópera que es el de la redención, del perdón, a través del amor.
F. A.: Dick Johnson es un bandido a su pesar, pero no es mal vado. Tiene un aspectoromántico que combina muy bien con los personajes a lo James Stewart o Gary Cooper de los western americanos. Desde el punto de vista vocal es una ópera dura, pero agradecida... Tanto que en Roma tuve que bisar el aria, al go que creo que nadie había hecho, lo cual me llena de orgullo.
Ó. A.: Daniela Dessì también protagonizóun bis histórico no hace mucho en Florencia, cuando debió repetir el “Vissi d’arte”.¿Cómo vivió ese momento?
D. D.: Fue muy emocionante porque no se pedía el bis des de hacía 52 años. Y en esa ocasión fue Renata Tebaldi la que bisó el “Amami Alfredo” de La Traviata, así que para ellos también fue una enorme satisfacción.
Ó. A.: ¿Considera que la recuperación del bis es indicativo de una renovación delentusiasmo por la ópera?
D. D.: Pienso que el exceso de filología ha alejado al público del teatro. Yo creo que es bueno que exista un sano divismo, aspecto que crea una relación más estrechaentre los cantantes y el público, como sucedía en los años 50 y 60, cuando el públicoiba al teatro a escuchar a los cantantes. Yo tengo muy claro que todo lo que hago lo hago para mí y para el público.
F. A.: Durante los años 50 y 60 existía el divismo de los cantantes, después se pasó al de los directores de orquestas y en los últimos años sigue primando el de los directores de escena. Hay que encontrar un equilibrio y dar a cada uno su justopapel. La ópera, sin el divismo, no existe."-
