CARLOS TARÍN
Domingo, 24-05-09
ABC de Sevilla
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ÓPERA
«Tristán e Isolda» de Wagner.
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Intérpretes:
Evelyn Herlitzius, Robert Dean-Smith, Martin Gantner,
Reinhard Hagen, Iris Vermillion.
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Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.
Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza (Dir.: Julio Gergely).
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Dirección de escena, Escenografía, Vestuario, Iluminación y Videocreación: Pierluigi Pier´Alli.
Dirección musical: Pedro Halffter.
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Producción Teatro de la Ópera de Roma (2006)
Lugar: Teatro de la Maestranza. 22/05/2009.
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De nuevo, y por fortuna, las expectativas creadas ante una jornada calificada con razón de «histórica» no se vieron defraudadas. El primer «Tristán» de la historia de la ópera sevillana, hecho con todos los elementos para rendir lo máximo. Verdaderamente, la obra de arte total. Y de un todo tan completo entresacamos dos rasgos sobresalientes: el privilegiado plantel vocal, que para una obra de esta envergadura es imprescindible, y una producción moderna que siguió al mínimo detalle cada pliegue de la obra y -lo que es más importante- lo realzó.
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Evelyn Herlitzius, la mejor
Y del ya de por sí impresionante reparto sobresalió en demasía la voz increíble, portentosa y sublime de Evelyn Herlitzius. No sólo es una registro netamente wagneriano, sino que está en un punto de perfección asombroso, en todo su espectro sonoro, en el que no hay debilidades: llega a los graves con facilidad y desahogo, tanto como a los agudos sin perder su carácter (a veces doblada sobre sí), y es capaz de apianar sin perder la compostura vocal o alcanzar un fortísimo fundiéndose -no siendo tapada, ni diluida- con la orquesta. Esto lo supo el director, quien no «aflojaba» en las dinámicas, sabiendo que ella flotaría en el mar orquestal. Con semejantes dotes, ya lo que se quiera: intimismo, expresividad, desesperación, anhelos, horror...Tremendo.
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A su lado el Tristán de Dean-Smith quedó muy pequeño en el primer acto. El último Tristán de Bayreuth parecía engullido en cada dúo, mientras que a solo sus titubeos, su debilidad al apianar -con la consiguiente pérdida de color y densidad- fueron ostensibles. Muy hermoso y wagneriano el agudo, siempre que no cantase con ella. Pero fue sólo el calentamiento: para el segundo acto ya estaba más recuperado y en el tercero consiguió firmar una página memorable para la historia del teatro, por un lirismo profuso, una postración esperanzada y un sufrimiento concentrado.
De igual manera brillaron las voces del fiel escudero Gantner, entregado, fiel, de registro sobrado para la defensa de su señor, y la muy hermosa de la mezzo y aya Vermillion. Si bien en algún momento hubo conatos de engolamiento en la zona más grave, su registro es, en general, homogéneo y hermoso, sobre todo en el brillo que alcanza en las notas más agudas, sin ese velo tan característico de las mezzos. También el rey Marke ofreció una lección de buen canto, contención, solemnidad y unos trazos vocales firmes, ora emotivos, ora «reales». El coro de hombres culminó bastante bien sus breves intervenciones.
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Por último, la orquesta sonó compacta, pulida, y no es de extrañar que finalmente saliese la extraordinaria Sarah Bishop a saludar, dado «papel» del corno inglés en el acto tercero, evocando el caramillo del pastor, primero, y acentuando la queja profunda de Tristán después. Pero destacaron igualmente el clarinete bajo y oboe(s).
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La dirección coordinó el trabajo con la laboriosidad y detalle que nos tiene acostumbrados, señalando bien los numerosos «leitmotiven», si bien el famoso preludio inicial quedó muy decolorado, a pesar de la carga de sensualidad, incertidumbre y fascinación que siempre suscita; sin embargo, fue creciendo en los otros dos, culminando en el tercero. Pero para Wagner hace falta algo más que trabajo y detallismo. El director se convierte en un druida que con su varita mágica invoca la presencia de Wagner, cuyo fantasma no siempre se atisbó o presintió. Wagner es compositor profundo y críptico, autor de madurez, aunque es posible que de seguir trabajando así, termine apareciendo.
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De otro lado, temblábamos ante la «genialidad» del regista de turno. Pero no. De nuevo se demuestra que da igual que la escenografía sea realista o de marcado carácter geométrico -como ésta-, que use tecnología punta o cuatro luces: lo que importa es que no desvirtúe el carácter último de la obra y, si encima es posible, que potencie cada uno de sus detalles. Y creemos que más que conseguirse, se sublimó. Porque en todo momento estuvo al servicio de Wagner, y no al contrario. En el primer acto gracias a los distintos cambios de perspectiva según el argumento y la profundidad de la perspectiva, en el tercero acentuando la luz que se incrementaba con la esperanza de Tristán por alcanzar de nuevo ese minuto de amor tan deseado. En el segundo, focalizando ese tiempo en que la música termina excediendo los límites de las palabras mediante una melodía verdaderamente eterna e infinita.
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Y al final, cuando Isolda termina con su «supremo placer», culminando el gran momento de amor, un desaprensivo saltó con un «bravo», pulverizando ese placer supremo. Acaso el Maestranza debería pedir al principio, junto al recordatorio de los móviles, que el público guardase 3 segundos de silencio al terminar cada ópera; y, si es «Tristán», como decía anteanoche un amigo, 15.
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23-05-2009
Diario de Sevilla
Andrés Moreno Mengíbar
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Para alguien como quien les escribe que lleva un cuarto de siglo investigando y escribiendo sobre la Historia de la Ópera en Sevilla, la de anoche era una fecha muy especial. No sólo por ser la primera representación de esta ópera en la ciudad sino, ante todo, por lo que supone de madurez de un teatro y de un proyecto cultural. Como sabrán, no me he ahorrado en fechas anteriores las críticas y los reproches hacia las decisiones artísticas de los actuales responsables del Maestranza. Pero hoy me siento satisfecho de poder felicitar a esos mismos responsables por el altísimo nivel conseguido con esta producción. Creo que Halffter ha conseguido alcanzar su máximo nivel de madurez artística hasta el momento por ser capaz de presentar en un teatro de provincias Tristán e Isolda. Independientemente del nivel del espectáculo, el hecho de poder ponerlo en pie nos habla del fin de una etapa de titubeos y servidumbres y el inicio (esperemos) de una nueva cuajada de posibilidades.
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Pedro Halffter, desde el foso, optó por una lectura muy cuidada en todos los detalles, contemplativa e interiorizada. Controló más de lo habitual en él las dinámicas y consiguió con ello un perfecto equilibrio entre foso y escena, a la vez que conseguía que la orquesta sonase con uno de los sonidos más empastados y bellos que le hemos oído. No forzó la agógica y se recreó a veces en el fraseo, como en el meditativo preludio del primer acto o en el retenido pasaje orquestal que sucede al momento fatal en que los protagonistas beben el filtro.
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Soberbia sin más Herlitzius. Con una voz seductora, penetrante, poderosa y, ante todo, lírica, dominó de principio a fin, con un Liebestod emocionante. Dean Smith hizo pensar en el primer acto que quizá no llegase al final, pero firmó un ardoroso segundo acto y un tercero pleno de lirismo y de expresividad doliente. Otro lujo fue la Brangania de Vermillion, una de las más bellas voces de mezzo de la actualidad y que estuvo especialmente brillante en el primer acto. Aunque con alguna carencia en la zona grave, Gantner fue un Kurwenal antes lírico que heroico. Magnífico también Hagen, así como el rotundo Timonel de Galán.
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La escena se llenó de plasticidad y musicalidad. Magnífica iluminación y muy vistosas las sorpresivas videoproyecciones.
Postdata: un tirón de orejas para el energúmeno que bramó antes de que se extinguiesen los últimos momentos de la ópera y que se cargó uno de los instantes más especiales de la historia del Teatro de la Maestranza.
LA PROVINCIA/Diario de Las Palmas
G. GARCÍA-ALCALDE
24-05-09
El año próximo, 145 después del estreno, verá el público de Las Palmas su primer Tristán e Isolda escenificado. Esta experiencia primeriza es la que está viviendo el público sevillano con las cuatro funciones, todas agotadas, que dirige Pedro Halffter en el Teatro de La Maestranza. El estreno, el viernes 22, concluyó en apoteosis, con espectadores que no pudieron remitir su entusiasmo a la extinción del último acorde. Halffter construye una versión apianada, de intensidades medias y casi camerística en las escenas de mayor enjundia. Como señor del lugar, aprovecha bien las posibilidades de la "mejor acústica de foso del mundo", en palabras de Barenboim. Y no sólo de foso. Cuando el excelente tenor grancanario Gustavo Peña (que hace el doble papel de Joven marinero y Pastor) entona la balada con que comienza la partitura vocal, es tal el poder y la proyección de su canto, que parece microfonizado. Pero los "micros ocultos" de este teatro son un mito desmentido -sin pausa y con tedio- por la evidencia de una acústica natural privilegiada.
Esta versión de Halffter, segunda de sus aproximaciones "completas" a Wagner (la anterior fue El Holandés Errante, que también dirigirá en Las Palmas en julio de 2010) es lo más perfecto en concepto y de más refinada sonoridad de cuanto le conocemos en el foso (en rigor, casi todo lo que ha hecho). No es una sorpresa, después de la conferencia-concierto, ilustrada al piano por él mismo, que sobre Tristán ofreció hace meses para el Aula Wagner en el Auditorio Alfredo Kraus; pero es un placer memorable, una fiesta de sabiduría y musicalidad que ha seducido hasta a sus más beligerantes críticos sevillanos. El genial "acorde de Tristán", más importante que el leitmotiv de mayor fuerza generativa, es el núcleo del que brota la estructura íntegra en la versión de Halffter; es decir, el omnipresente fundamento armónico, la dinámica y la coloración orquestal. De ahí deriva una coherencia que no hace sino crecer en la liberación de los matices expresivos, tanto más ricos cuanto mejor asentados en la unidad del concepto y el control del desarrollo. La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla entrega a la batuta una respuesta extremadamente lírica y noble, sin emotividad epidérmica pero, a la vez, profundamente conmovedora. Después de algún titubeo en el preludio, la calidad orquestal se agiganta hasta alcanzar su cima en el tercer acto, modelo sonoro de condensación de todas las ideas en un movimiento expansivo, mágica espacialidad que asocia imágenes de tierra y mar, inmediatez e infinito, día y noche, amor y muerte, desde el magistral motivo ascendente al sobreagudo de los violines hasta la belleza de los cantos del corno inglés y la grandiosa intimidad del desenlace de la tragedia.
La producción reúne un elenco de ensueño. La soprano Evelyn Hertilzius es a la vez una artista inspirada y una voz gigante en la opulencia, el caudal y la densidad lírica. Domina toda la representación con autoridad indiscutible y desgrana con excepcional generosidad una gama de color que difícilmente tiene rival en la caracterización de los estados de ánimo. Su segundo acto, verdaderamente regio, aun queda superado por el tercero, con una liebestod que eriza la piel y hace saltar las lágrimas de muchos espectadores. Podemos felicitarnos de tenerla en el cartel del Tannhäuser del próximo julio en el Pérez Galdós, porque está en el cenit de la voz y los medios físicos y psíquicos. El tenor Robert Dean Smith, tal vez muy lírico al lado de un fenómeno vocal como la Hertilzius, resiste bien por la belleza y la nitidez del metal. Llega entero al final -que ya es mucho- y precisamente en el doliente tercer acto roza la perfección con el vuelco de una emotividad de primer nivel y una emisión a tope que ya no necesita economías como las del segundo acto, en el que resultó apagado durante casi todo el dúo de amor, el más exaltante de la historia de la ópera. La mezzosoprano Iris Vermillion compone una Brangania excepcional por volumen y calidad, gran presencia e inolvidables "avisos" de la llegada del día desde el backstage del segundo acto. Juvenil, potente y ardoroso, con discurso muy limpio, es el Kurwenal del barítono Martin Gantner. Y suena en línea y estilo el Marke de Reinhard Hagen, ligeramente afectado por una indisposición. Con el citado Gustavo Peña, Javier Galán y Mirko Janiska desempeñan idóneamente los segundos papeles.
La producción y dirección escénicas, como el vestuario y la videocreación, son de Pierluigi Pier'Alli y vienen de la Opera de Roma (2006). No pretende una dramaturgia simbólica en términos de tiempo, lugar o ideología, sino verter con la mayor fidelidad lo que quiso Wagner, centrando las sugerencias innovadoras en la poética de los decorados. Lo más destacado, a mi juicio, es el homenaje tácito de Pier'Alli al estilo de Wieland Wagner, primer renovador radical de las escenografías de Bayreuth con la reapertura del teatro tras la segunda guerra mundial. El talento de Wieland, aplicado al ahorro en tiempos difíciles, dio lugar a visualizaciones basadas en los juegos y sugerencias de luz mediante grandes ciclortamas apenas complementados por elementos corpóreos o piezas de atrezzo. Aquel formidable simbolismo de la luz está hoy en Pier'Alli con tecnología del siglo XXI, recursos virtuales y combinaciones de lo sólido y lo lumínico que acaban por sumir el conjunto en un lenguaje absolutamente inmaterial. Las grandes curvas, también constantes en Wieland, dividen el escenario desde puntos opuestos o lo integran cruzándose. El primer acto es el navío en un mar espacial infinito, el día y la noche en la alternativa de la mirada, el resplandor del héroe o la ocuridad de la joven maga que urde su venganza. El segundo es el jardín que mezcla árboles, nubes y estrellas en fantásticas transposiciones videográficas. "El dominio de la noche no tiene espacio ni tiempo", leemos en uno de los "Himnos a la noche" de Novalis, tan influyentes en Wagner (nos recuerda Pérez de Arteaga con su excelente texto de programa) como en Pier'Alli. El tercer acto es la colisión de tierra y mar "hundidos en una sima profunda" (también Novalis) mientras un astro gigante se hipertrofia hasta el estallido y la desintegración. Inmejorable metáfora visual de lo que Wagner narra a través de sus personajes, que, por coronar la evocación de Wieland, aparecen como estatuas inmóviles, prototipos de la no-acción escénica y de la atormentada combustión interior de las ideas y las emociones,
Una producción muy bella para una música suprema.
Con el aforo completo y grandísima expectación, comenzaba la tan ansiada serie de representaciones de Tristán e Isolda en el Teatro de la Maestranza. No es de extrañar, pues aunque arduo para el gran público, es un título tan universal como difícil de disfrutar, sobre todo en teatros que no tienen gran presupuesto. Sin embargo, contándose con un elenco de primer nivel y una puesta en escena atractiva, se ha conseguido que muchos aficionados andaluces descubran las excelencias de esta obra de un modo muy similar al que podría hacerse en las grandes capitales europeas o americanas.
