Entrevista relizada en agosto de este año por El Diario Montañés de Santander a Hugo de Ana, director de escena de "La favorite" que veremos en Diciembre en el Teatro de la Maestranza
El creador argentino, responsable escénico de 'La favorita', cree que no es el momento de innovaciones gratuitas y señala a la «banalización» como el mayor peligro en el arte
02.08.09 -
Hugo de Ana ha regresado al FIS, dos años después, para estrenar en España 'La favorita'. / R. RUIZ
El escenógrafo bonaerense, responsable también del vestuario de esta producción. /
ROBERTO RUIZ
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Cree que no se escucha lo suficiente la voz del espectador o que incluso se menosprecia su capacidad de respuesta. Alienta la colaboración entre teatros a la hora de afrontar las producciones y organizar racionalmente la oferta lírica, algo que no se practica pese a la crisis. Y se muestra abierto a reinterpretaciones y lecturas, sin perder de vista al enemigo: «la banalización del arte». El director de escena argentino Hugo de Ana, que en 2007 firmó en el FIS las óperas, 'La sonámbula' y 'Tosca', ha regresado a Santander con 'La favorita'. El director bonaerense se ha encargado además del rico vestuario, para abordar el drama histórico, y de la iluminación y de la escenografía. Iconografía religiosa, nebulosas, simbólicas imágenes y redención se aúnan bajo su sello. Junto al estreno en el FIS, este verano revisita la Arena de Verona con 'El barbero de Sevilla' y 'Tosca'.
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- Su ligazón con España está ya estrechamente vinculada al FIS donde se ha formalizado un contacto regular.
-Sí, el único gran teatro en España con el que trabajo en realidad es el Palacio de Festivales. Aunque también haremos en Sevilla esta misma 'Favorita', en el Teatro de la Maestranza, en diciembre. Teatro que va a reponer 'Don Carlos'.
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-Como director, ¿qué ha mantenido y qué ha perdido en el camino ? ¿Se aprende con el paso del tiempo, se gana en oficio o se pierde en otras cosas?
-La verdad es que sólo con el paso de los años tendría que haber aprendido mucho. Se pierde y se gana a veces en salud, dinero y amor.
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-Me refiero a si uno se desprende de frescura creativa, por ejemplo.
-No, no, ¿cree que mucha gente joven tiene frescura? Hay gente mayor, muy mayor que es notablemente fresca. Creo que la creatividad no es cuestión de edad. En una misma persona se da por ciclos. Hay momentos en el que uno está más receptivo a ser más creativo. Y hay otros en los que no. Hay veces en los que uno está muy ansioso por hacer o realizar determinadas cosas, un determinado espectáculo y es donde pone toda la energía pensando que eso es justo lo que deseabas hacer, y luego ves que el resultado no responde a las expectativas que tú querías.
Además, esto conlleva otro problema: el teatro y la ópera son artes vivos donde no sólo estás en contacto con la obra, si no que es un proyecto de comunicación, de comunión, de relación con el público que es quien al final dice la última palabra. Tiene que completarse como un círculo absolutamente redondo. Hay veces que tú ves como es ese resultado final del espectáculo y el público lo recibe de una manera totalmente distinta. No quiero decir con ello que hayas fracasado. Es algo que sucede ahora muy a menudo, pues el público se ha convertido en mucho más exigente, quizás por tener mayores conocimientos. Sobre todo, en el aspecto visual, ante el decorado, el vestuario, la dirección de escena, el público es más exigente que años atrás. A veces la culpa la tenemos nosotros mismos, los directores, en el sentido de querer innovar gratuitamente.
-Y ¿cómo es el mecanismo interno?
-En la parte creativa en ópera tienes un tiempo de elaboración cerrado y un tiempo de preparación que es donde puedes desarrollar tu parte creativa y de investigación. Pero, luego en el momento que estás trabajando con los cantantes y los músicos, debes ser consciente de que son todo materias vivas, y ahí tienes que ser muy dúctil y muy maleable. Saber a dónde quieres llevar el resultado final y no desesperar si no alcanzas ese resultado, porque ahí entras en crisis. Puedo asegurar que muchas veces, casi en un cincuenta por ciento, no llegas al resultado esperado. Y si no llegamos no podemos decir mejor no estrenamos, aunque esa decisión a veces sería buena.
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-Y al hilo de esta reflexión, ¿qué se exige o se pide Hugo de Ana cada vez que afronta un espectáculo?
-Me exijo tal vez demasiado. Me exijo cambiar el concepto del espectáculo que estoy haciendo y no repetirme, en el sentido que cada vez que la gente vea un espectáculo mío vaya a ver una línea propia, pero con los puntos de partida siempre distintos. Una senda donde se respeta enormemente la música. Por otra parte, tiendo a darle mucha preponderancia al lenguaje dramático y al lenguaje de la dirección de escena. Siempre considero mi espectáculo como una totalidad para el público. El espectáculo de ópera se da en grandes teatros con guiños particulares que no se aprecian en el directo. Estos se ven después en un vídeo, pero esa no es la realidad. La grabación audiovisual está bien como documento, pero muchas veces hasta transforma la realidad de la ópera. Tendría que ser un vídeo especialmente hecho para eso y nunca es igual. El dvd es otro lenguaje, es muy híbrido porque no es cine ni televisión ni teatro. Es un documento, pero tampoco lo es en el fondo porque para ello tendría que ser filmado de otra manera. Es como un hecho aislado. Hay que pensar siempre en la totalidad del espectáculo.
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Sala y público
Hablando de este teatro en Santander, por ejemplo, me he ido a la mitad de la sala y les he dicho a los cantantes que tienen que levantar la cabeza para que el público pueda ver las expresiones de su rostro. Eso me obliga a trabajar de dos maneras, con el teatro y con el público. Por eso creo que el teatro de ópera tendría que ser más reducido, pero en los años ochenta y noventa la moda fue hacer arquitectura grande. Yo obligo a los cantantes y a todo el mundo a actuar de modo cinematográfico para el espectador de la primera fila, pero teatralmente para el de la galería. Es un poco la fórmula que estoy empleando y me da resultado.
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-En cualquier caso, ha dejado caer la idea de totalidad que no deja de ser el ideal de la ópera, al menos desde el punto de vista wagneriano.
-Sí, sí, aunque es muy difícil hacer Wagner, después de mi experiencia en Palermo con 'Lohengrin'. La totalidad del espectáculo tiene que pasar por grandes escenas y por lo íntimo. El otro día leí que el público de los festivales está escapando de ellos, porque ese público quiere ir a ver un espectáculo concreto. El público de los festivales es especial. Sería fantástico dirigir un festival porque tendrías que cotejar y mezclar tantas cosas para dirigirlo, tendrías que luchar, e incluso, contigo mismo porque no todo lo que a ti te gusta es lo que, en definitiva, tienes que dar al público.
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-¿Cuáles son las señas de identidad de 'La favorita'?
-En 'Favorita' nos encontramos con un tipo de teatro muy especial, en el sentido de que es uno de los grandes ejemplos del bel canto de Donizetti, con una cosa muy importante para Santander: hacemos la versión en francés donde el argumento no está trastocado como la versión italiana, donde todo resulta hasta ridículo. Una ópera que podemos descontextualizar dramáticamente, cerca de lo que podría ser una telenovela, dentro de la época de España del romanticismo. Hay muchas obras con esta temática. Pero esta tiene pequeños puntos por que los que escribían incluso los libretos de hace dos siglos, no era gente tonta. Hay factores que van poniendo en los personajes que extrañamente les dan una gran validez. Estudiando esos personajes, vemos que no son banales, no son superficiales, como hoy por hoy pueda ser una telenovela. Hay una motivación psicológica en la reacción y en lo que hacen. Es una obra interesante para trabajar sobre el personaje, por esa ambigüedad que pueden presentar la mayoría de los personajes.
Por otra parte, la gracia que tiene la obra es que volvemos a trabajar con personajes históricos como el personaje de Leonor de Guzmán. Además, yo que siempre estoy fascinado por la historia española, no dejo de meter mis toques. Me gusta marcar esa característica de señora fuerte, la manera de innovar no es en este caso porque tenga un traje con minifalda, sino porque el carácter del personaje rompe totalmente con su presentación. Desde ese punto de vista hago mucho hincapié en esa relación de los personajes. Y subrayo el elemento simbólico que utilizo casi siempre en casi todos mis espectáculos. Como la religión cristiana, sobre todo, oscurantista es la que planea en esta obra, utilizo entonces este gran Cristo que navega, que flota presente en todo el espectáculo. La obra tiene esos puntos de importancia dramática que creo hay que subrayarlos. Para el público es una lectura moderna de enfrentar el melodrama. No es una lectura nueva, porque en la mayoría de las obras que podemos ver ya en casi todo el romanticismo existe siempre el conflicto de la religión con el individuo. En 'Favorita' también hay una cosa importante: El final de alguna manera anticipa 'la forza del destino' de Verdi, no de la primera versión si no de la segunda, esa especie de redención a través de la religión, en el sentido de la transfiguración de la vida, del personaje. Las proyecciones subrayan los cambios de espacio y tiempo, mientras permanece el peso de la religión.
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-Alguien diría que está hablando de una ópera postmoderna.
-No, todas las óperas pueden serlo. Para mí es importante no banalizar nada, el arte no se puede banalizar. Cada cosa tiene su valor y lo importante es transmitirle al hombre la importancia que tiene eso. Con esto no estoy diciendo que se hagan puestas en escena distintas, porque la palabra moderna me parece tan antigua que ya no la quiero usar.
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-En tiempos de crisis, ¿qué enseña la ópera?
-La ópera podría enseñar muchas cosas pero, sobre todo, requiere una colaboración mayor de los teatros, de las empresas privadas dentro de los teatros. Lo que tendría que enseñarnos la crisis, primero, es a ser más humildes a la hora de enfrentarnos a proyectos desde la dirección de los teatros. En este momento no creo en los proyectos megagalácticos ni de grandes innovaciones. Pero, por otro lado, tampoco se le tiene que dar al espectador sólo autores contemporáneos o barrocos. En momentos de crisis, la mayor responsabilidad la tienen los teatros que deben hacer una colaboración e interrelación que actualmente no existe.
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-Quizás, en el fondo, todo se debe a egos.
-Sí, porque cada uno quiere ser más importante que el otro.
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-Y desde el punto de vista del lenguaje, ¿qué aporta la ópera?
-No crea que el minimalismo sale más económico. De todos modos, hay que ser muy inteligente para saber cómo evaluar los presupuestos.
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-¿Qué necesita la ópera en estos momentos?
-Ser fiel a sí misma es importante. No tratar de ser lo que uno no es. Es ópera, así que ¿por qué tratamos de cambiar los géneros? La zarzuela es la zarzuela, que por cierto tampoco se está haciendo. La ópera tiene su público. Es un género, pero al espectador no se le escucha, se menosprecia incluso su capacidad.
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-Quizás falte enganchar a las nuevas generaciones...
-Este es un problema enorme que está latente en la educación actual. Proyectos de educación que había en otros lugares, en otros países, se están perdiendo. No sé si el proyecto de llevar el cole a la ópera tiene sentido, no sé si funciona. Primero llevemos a los padres a la ópera, o la ópera a la casa. Tengo idea de crear proyectos de este tipo, pero desconozco si los haré y tampoco los digo para no regalar las ideas a nadie.
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-En su última visita a Santander, comentó que pretendía poner en marcha una escuela de zarzuela...
-Sí, pero nunca sale eso. Me gustaría, pero no sale porque no tengo un apoyo político, aunque paradójicamente la ópera está muy politizada porque se ha utilizado como arma de poder, como si fuese la parte cultural de la política que se debe mostrar al exterior. No es un problema de un solo país, es algo global.
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-¿Volvería al Teatro Real?
-Absolutamente sí.
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-Al espectador que se acerque a la 'Favorita', ¿qué camino le señala?
-El público debe dejarse llevar. Que lo que sucede te llegue, aunque no quiera darle trascendencia. La pasión, incluso en la ópera, hay que enfriarla un poco porque si no resultaría incluso un tanto ridícula. No podemos pretender que el hombre cambie porque vea un espectáculo.
Hace casi veinte años se pudo disfrutar en Sevilla de unas funciones redondas de La Favorita en su traducción italiana, la más utilizada entonces aunque ya hubiera aparecido la edición crítica a cargo de Rebecca Harris-Warrick y la Fondazione Donizetti de Bérgamo. Así pues, era lógico que ahora se nos quisiera presentar la otra versión, tal y como la concibió el compositor, y que todos parecen considerar mejor desde muchos puntos de vista, entre otros, por su libreto más elaborado y coherente.
